El Schall und Rauch (Ruido y Humo) abrió sus puertas pocos meses después que el Überbrettl. Su fundador, Max Reinhardt, le dió mayor importancia al componente teatral de vanguardia que al tono vodevilesco de la empresa de Wolzogen. Cuatro cosas aportó al desarrollo del kabarett: fue el primer cabaré satírico-literario de Alemania, supuso el inicio de la edad de oro del kabarett, dio su forma definitiva al género y le dio algo que hasta entonces no había tenido: la chanson. Todo ello en buena medida gracias a Kurt Tucholsky y otros grandes intérpretes, autores y compositores que marcarían el camino a seguir en el cabaré alemán.

Martin Zickel,
Friedrich Kayssler
y Max Reinhardt

Max Reinhardt se crió en Viena, y actuó en diversos teatros de provinvia en Austria antes de ser contratado por el teatro municipal de Salzburgo para la temporada 1893-94. Allí llamó la atención de Otto Brahm, que se lo llevó al Deutsches Theater de Berlín, por aquel entonces un baluarte del drama naturalista. Brahm había fundado el Freie Bühne, que producía obas difícilmente representables en el circuito comercial para disfrute de pequeños grupos de connoisseurs. Estos elegidos asistían a representaciones de obras de Ibsen o Gerhart Hauptmann, cuyos textos, que dibujaban el sufrimiento de las clases más desfavorecidas, causaban un gran escándalo. Pronto se extendió esta práctica de la representación semiprivada, que por su naturaleza evitaba el encontronazo con la censura.

Pese al éxito que cosechó en diversos papeles, a Reinhardt el naturalismo de Brahm se le quedaba pequeño, y creía necesaria una mayor dosis de elaboración de la realidad. Así que cuando podía actuaba en obras que iban más allá del naturalismo, como el Pelléas et Mélisande de Maeterlinck.

Con el tiempo fue dando forma a la idea de crear su propia compañía, un espacio donde dar cabida a un teatro experimental, dirigido a un público conocedor. El resultado fue la creación del Schall und Rauch. En un principio se limitaba a reunir en el Café Monopol a unos cuantos actores del Deutsches Theater que parodiaban las tendencias teatrales del momento. Entre estos actores se encontraban, además del propio Reinhardt, Friedrich Kayssler, Richard Vallentin, Josef Kainz, Martin Zickel y Christian Morgenstern. Inicialmente llamaron a su espectáculo Die Brille (Las Gafas), porque su objetivo humorístico era someter al espectador a un ritual iniciático que le permitiera ver la Luz. Tras varias discusiones sobre lo adecuado del nombre, acabaron decidiéndose por Schall und Rauch, parafraseando la afirmación de Goethe de que un nombre, en el fondo, no es más que ruido y humo

La primera función, dedicada a recaudar fondos para costear los gastos médicos de uno de sus miembros, Morgenstern, se representó el 23 de junio de 1901. A ella se accedía por invitación y a los asistentes se les pedía 10 marcos como donativo.

El repertorio consistió básicamente en parodias (y autoparodias) teatrales, no en vano el público estaba compuesto casi exclusivamente por gente del teatro. Entre otras se representó una parodia de las Walkirias de Wagner y alguna sobre el teatro simbolista de Maeterlinck.

El momento culminante de la velada fue la representación del Don Carlos de Schiller en cuatro estilos dramáticos diferentes: el de la escuela tradicional, el naturalista, el simbolista y el del vodevil. Todas ellas explotaban los tópicos teatrales de cada escuela de interpretación, con una crítica más dirigida hacia la segmentación del panorama teatral que contra un estilo en concreto.

La actuación, pese a lo limitado de su público, tuvo el éxito suficiente como para repetirse en otras ciudades como Viena o Berlín, ampliando el repertorio con nuevos números. Incluso el director del Deutsches Theater, donde trabajaba Reinhardt, le permitió usar el local para una velada matinal.

Escenario de Peter Behrens
para el Schall und Rauch (1901)

El éxito les convenció de la posibilidad de independizarse. Tras superar algunos obstáculos derivados de los contratos que aún tenían firmados, el 9 de octubre de 1901 el Schall und Rauch abría sus puertas en el Hotel Arnim. Su diseño y decoración se encargó al artista Peter Behrens, creador próximo al Jugendstil. El resultado fue novedoso y no dejó indiferente a los espectadores: el telón era rojo oscuro, ribetedo de oro y con un proscenio enmarcado por un frontispicio que evocaba un templo griego. También se incluyó una sutil referencia al nombre del teatro: unas máscaras grotescas con enormes bocas en ademán de gritar y unos braseros que desprendían humo. El tono paródico general del escenario no agradó a algunos críticos conservadores, que lo encontraban demasiado transgresor.

Varios factores, sin embargo, se volvieron en contra del Schall und Rauch: por un lado, el elenco de actores no estaba a la altura de los antiguos compañeros de Reinhardt; por otro lado, el público de ahora era la clase de gente que acudía a espectáculos más vodevilescos, como el teatro de Wolzogen y similares. No se trataba ya de connoisseurs literarios que sabían apreciar las sátiras teatrales de Reinhardt, sino gente que carecía del bagaje cultural necesario para apreciar esta crítica hecha por gente del teatro para gente del teatro. Era esta una carencia en la que los críticos de la época incidieron una y otra vez.

El vacío dejado por la nueva orientación del proyecto de Max Reinhardt sería llenado por otro grupo, Die Böse Buben, fundado por Bernauer y Meinhardt, que nunca llegarían a intentar dar el salto hacia una producción dirigida al gran público.

En vista de la situación, y presionados por el coste de las inversiones necesarias para poner en marcha el nuevo proyecto, Reinhardt y compañía dieron un giro a la orientación del teatro, intentando complacer a un público más amplio con temas de interés más general. De ahí surgió la figura de Serenissimus. Este personaje, un obtuso regente de un imaginario principado alemán, asiste a las representaciones desde el mismo palco que solía ocupar Guillermo II. Acude acompañado por su fiel ayudante Kindermann, que se ve obligado a explicarle todo cuanto sucede sobre el escenario. Sus intervenciones son constantes, e incluso baja al escenario en numerosas ocasiones a pedir explicaciones sobre la marcha de la obra.

Victor Arnold y Gustav Beaurepaire como
Serenissimus y su fiel ayudante Kindermann

Esta crítica del poder y la evidente parodia del Kaiser Guillermo hacen este número tremendamente popular, pese a los ocasionales problemas con la censura. Esta procedía sobre todo de las intervenciones de Serenissimus, cuyo parecido con el Kaiser era innnegable, aunque la falta de referencias explícitas hacía muy difícil que la actuación de la censura llegara más allá de una pequeña multa. Algunos críticos veían en las parodias de Serenissimus una válvula de escape para la irritación de los ciudadanos ante los abusos del poder, argumento este que veremos repetido posteriormente, durante la república de Weimar. Otras veces las protestas del censor vienen provocadas por actuaciones supuestamente impúdicas, como la interpretación de Madame Adèle, número que en el cabaré de Wolzogen había pasado el filtro de la censura sin problemas.

Otro aspecto controvertido fueron las referencias humorísticas a los judíos. Es una constante en el kabarett alemán los chistes de judíos, a menudo hechos por judíos para una audiencia en la que abundaban los judíos. Sin embargo, hubo protestas de algunos miembros de la comunidad judía por este tipo de chanzas, producidas en la primera época del Schall und Rauch, cuando se actuaba ante un público invitado.

Sin embargo, las sátiras de Serenissimus continuaron adelante, debido entre otras cosas a su gran popularidad. Como señalaron ya algunos críticos de la época, las características el número (los actores en un palco que bajan al escenario a comentar los acontecimientos) rompían la barrera entre el público y el escenario, lo que constituye posiblemente una de las señas de identidad del kabarett.

Maria Orska y Paul Graetz
en el sketch El Espejo

A lo largo de 1902, a pesar de éxito de las parodias de Serenissimus, Reinhardt y sus colaboradores encaminaron el Schall und Rauch hacia otros derroteros. El componente teatral se adueñó progresivamente del programa y los aspectos más cabaretísticos fueron descartándose, aunque sin ser abandonados por completo. De hecho, Reinhardt siempre abogó por incluir el color, la música y el sentido del movimiento en sus puestas en escena.

Con el cambio de orientación pasaron a llamarse Kleines Theater (Schall und Rauch) (Pequeño Teatro (Ruido y Humo), y ya para 1903 el antiguo nombre había desaparecido por completo. En febrero de 1903 se mudaron al Neues Theater, situado en Schiffbauerdamm, y su repertorio, ya exclusivamente teatral, se componía de obras como Pélleas et Mélisande de Maeterlinck, Minna von Barnhelm de Lessing o una espectacular producción del Sueño de una noche de verano.

Finalmente, en el verano de 1905, Reinhardt abandona el Kleines Theater para adquirir el Deutsches Theater. Su carrera posterior sería más teatral que cabaretística, aunque labúsqueda del juego y el impacto visual siempre formaría parte de su estilo.

El segundo Schall und Rauch

Tras la primera Guerra Mundial Reinhardt retomó la idea del cabaré. En los sótanos del Großes Schauspielhaus, que dirigía por entonces, y que habían sido las jaulas para las fieras del antiguo circo romano sobre el que se edificó el teatro, abrió sus puertas el nuevo Schall und Rauch el 8 de diciembre de 1919.

B. Ebinger y F. Hollaender

Este no fue un proyecto tan personal de Reinhardt como el primero. Aquí se limitó a hacer de supervisor, sin implicarse excesivamente en la dirección.

El estreno fue recibido con críticas dispares. Por un lado, la acústica del local dejaba mucho que desear, así como la visión del escenario, entorpecida por las numerosas columnas que sostenían la bóveda del sótano. Por otro lado, en esta nueva etapa se intentó revivir la figura de Serenissimus, que tanto éxito les diera a principios de siglo; pero los críticos lo encontraban totalmente desfasado, en una época en que el Kaiser había desaparecido, así como los grandes potentados que caricaturizaba el número. Ahora eran los líderes de los partidos políticos los que centraban la atención de la vida social. Las preocupaciones de la gente han cambiado, y Berlín se ha convertido en una metrópolis de primer rango, una ciudad que aspira a convertirse en una Weltstadt comparable a Londres, Paris o Nueva York.

Marioneta de John Heartfield
para el estreno de 1919

Otros números que tuvieron especial repercusión en el estreno fueron los montajes fotográficos animados de Walter von Trier o las marionetas satíricas creadas por George Grosz y John Heartfield.

Eso explica que tuviera tanto éxito en la inauguración un número que hacía blanco de sus críticas a figuras como Noske, ministro de Defensa conocido por su afán en aplacar revueltas obreras con el ejército. Pero el número que más repercusión encontró aquella noche fue posiblemente la canción Wenn der alte Motor wieder tackt. Este texto de Tucholsky, interpretado por Paul Graetz, supone un llamamiento al trabajo en común para recuperar la fortaleza de espíritu del pueblo alemán.

Tucholsky había publicado numeroso artículos y poemas antibelicistas y profundamente críticos con la actitud reaccionaria de muchos políticos alemanes. El texto de esta canción, sin embargo, muestra curiosas coincidencias de criterio con esos mismos políticos nacionalistas: sólo cuando el obrero vuelva al trabajo y la dependienta nos respete de nuevo renacerá Berlín.

Kurt Tucholsky y Gussy Holl

Valeska Gert

Esta actitud está relacionada con la convicción del propio Tucholsky de que la política en el cabaré estaba mal vista, y que solo una progresiva concienciación del público burgués hacia ideales democráticos podría llevar a invertir los términos. En general, las canciones que Tucholsky escribió para el Schall und Rauch (Zieh dich aus, Petronella o Immer um die Litfassäule rum) carecen de esa incisividad satírica que el autor indudablemente poseía.

Asta Nielsen

Otros grandes artistas que colaboraron con el Schall und Rauch fueron Walter Mehring y Klabund. Mehring, nacido en 1896, encontró en el cabaré de Reinhardt el foro adecuado para sus canciones de tono político y marcado acento social: Wenn wir Stadtbahn fahren, An den Kanälen, Die Ballade vom Panoptikum, Heimat Berlin, Kartenhexe, textos todos ellos que hablaban de un país muy diferente del de la primera etapa del Schall und Rauch.

Walter Mehring

Otros muchos artistas iniciaron su carrera en el Schall und Rauch: Valeska Gert con sus parodias y sus bailes; el actor Hans von Tardowsky; la encantadora Gussy Holl, o las parejas artísticas Friedrich Hollaender-Blandine Ebinger y Ringelnatz-Asta Nielsen.

El primer director, Rudolf Kurz, fue sustituido en el otoño de 1920 por Hans von Wolzogen, hijo del fundador del Überbrettl, ante la evidente falta de impulso del proyecto. Sin embargo, no pudo sacar adelante el proyecto, y en marzo de 1921 el negocio fue traspasado a nuevos dueños, que anunciaron su propósito de convertirlo en un cabaré literario. En vez de eso, lo transformaron en un local de vodevil y salón de baile, donde se ofrecían, entre otros, números de strip-tease como los que satirizaba Tuchoslky en sus canciones. Incluso llegó a actuar el celebérrimo ballet de Celly de Rheidt y sus bailarinas desnudas, triste final para un cabaré que ofrecía lo mejor del repertorio de la chanson y que marcaría el camino a seguir para tantos otros.

El Schall und Rauch en 1925,
convertido ya en un salón de baile